Dentro de las efemérides artísticas del nuevo año, brilla con luz propia el 250 aniversario del nacimiento del gran pintor alemán Caspar David Friedrich (1774 - 1840).
La conmemoración de esta fecha tan señalada, es un magnífico pretexto para la revisión y estudio, una vez más, de la vida y obra del genio nacido en Greifswald.
Con un despliegue expositivo imponente y una trilogía de exhibiciones – en Hamburgo, Berlín y Dresde - tiene lugar un acontecimiento sin precedentes relacionado con la obra del artista, que se desarrollará a lo largo de todo el año en el país germano.
Cada una de las muestras previstas abordará la figura del pintor romántico desde diversos puntos de vista y trasfondos teóricos.
La primera de ellas, inaugurada por presidente federal, Frank-Walter Steinmeier, en la Kunsthalle de Hamburgo el pasado 15 de diciembre, ahonda en el corpus de Friedrich desplegando todo su esplendor:
Se exhiben más de 150 obras: óleos, dibujos y obras en papel, además de algunos ejemplos de artistas coetáneos del pintor, y trabajos de creadores de generaciones consecuentes, marcados significativamente por los logros del pomerano.
“El Monje frente al Mar”, “Mar de Hielo” o “El Caminante sobre el Mar de Niebla”, hitos icónicos de la historia del arte, forman parte de la colección imbatible seleccionada por el comisario Markus Bertsch, para ornar las paredes del Hamburger Kunsthalle hasta 1 de Abril de 2024.
Bajo el título Kunst für eine neue Zeit, la muestra presenta la obra de Friedrich como la de un pionero en la dicotomía hombre / paisaje, reflexionando sobre la relación de lo humano con la naturaleza, la levedad de lo mundano frente a la inmensidad de un cosmos intangible, iluminado por una luz ultraterrena.
El arte para una nueva era, la Kunst für eine neue Zeit, no es sí no la decidida vocación emancipatoria del género paisajístico que manifiesta el artista desde los primeros años del S. XIX.
Porque hablar de Friedrich, digno morador de esta columna dedicada a outsiders y rupturistas, es hablar de un punto de partida en la historia del arte.
Su obra es la de uno de esos pocos genios que mueven de manera irreversible los mimbres del decurso artístico.
A pesar de haber sido considerado por críticos e historiadores como pintor romántico, bien es cierto que su adscripción a este movimiento parece proceder más de procesos instintivos, cuasi espirituales, que de una militancia frontal y decidida.
Así, resulta un tanto complejo documentar la relación de su obra con las primeras formulaciones del ideario estético y el pensamiento literario y filosófico del romanticismo.
Hacia 1798, Friedrich está recién instalado en Dresde, coincidiendo con un momento efervescente en la consolidación del fenómeno romántico.
En ese mismo año se publica Los Vagabundos de Franz Sternbald, escrita por Ludwig Tieck, y se asiste al lanzamiento de la revista Athenäum, alegatos estéticos en torno al Romanticismo, que suponen la cristalización de una tendencia germinada en los poetas paisajistas prerrománticos de principios del XVIII.
Es este un largo período de rebeldía que se opone al racionalismo y rigidez del neoclasicismo en favor de la libertad creativa y la intuición pasional de los nacidos bajo el signo de Saturno.
El romanticismo en la pintura de Friedrich, -sentido y espiritual--, de llegada más honda que en ningún referente de su generación, encuentra sus raíces en los estadios de formación del pintor, marcados por la literatura ossiánica, la visión épica de la naturaleza, el pietismo, y las influencias paisajistas y de la jardinería referidas al pintoresquismo inglés.
El giro contextual que Friedrich realiza en torno a la concepción del paisaje, introduciendo elementos propios de géneros “más elevados” – como la pintura de historia,- tiene lugar parejo a su definitiva adopción del óleo como procedimiento plástico de expresión.
Es curioso que un gigante superdotado para la ceremonia pictórica, como Friedrich, no tome conciencia de su rol definitivo como pintor, para su desenvolvimiento dentro del uso continuado del óleo, hasta mediados del primer cuarto del S. XIX.
Su etapa precedente, viene marcada por la tradición vedutista, con una experiencia magistral en el uso de la sepia y el lápiz para el dibujo arqueológico e histórico, las vistas urbanas y la veduta clásica.
Estas obras de la larga etapa de formación, entre Greifswald y Copenhague, antes de instalarse en Dresde, revelan a un dibujante extraordinario, iluminado por una inspiración superior.
Las innumerables consecuciones de Friedrich en el paisaje, hilo conductor de la exposición de Hamburgo, son glosadas involuntariamente por Wilhelm Basilius von Ramdohr, en su “ataque” al pintor con motivo del alumbramiento de la obra “La cruz en la montaña” en 1809.
Conocida como “La querella Ramdohr”, la carta del crítico de arte y diplomático prusiano, es una reacción airada a la vista de las “infidelidades a la doctrina clasicista”, y “los atentados contra las reglas de la óptica” que aparecían en el “cuadro para altar” de nuestro artista.
La visión limitante de Ramdohr, aún lastrada por su puritanismo encorsetado, bien nos puede servir de compendio de los logros e innovaciones que Friedrich introduce en el género a partir de los primeros años de siglo, hasta cristalizar en sus grandes hitos pictóricos fechados entre 1810 y 1820.
Su lenguaje, de sentida inspiración mística y panteísta, ensalza el paisaje confiriéndole características volumétricas, construidas mediante luz, transparencias y leves veladuras.
En lo cromático, incluye el uso del color, casi psicológico, aplicado de forma local, un énfasis hasta entonces de uso privativo para la pintura de figuras.
Además de todo lo citado anteriormente, la dignificación de los elementos individuales del paisaje, fue uno de los desafíos fundamentales en la nueva semántica del maestro alemán.
Friedrich se atreve a romper definitivamente con la tradición eufónica de la variedad, del paisaje recreado y artificial que aparece en los tratados de Mengs y Claudio Lorena, y que funcionaba como un todo unitario con la armonía de lo orgánico de la naturaleza.
Así asistimos al legado de un arte nuevo, “para una nueva era”, que hunde el pincel en estados emocionales más que en colores para plasmar su relato, que apela más a lo anímico que a lo sensible en su contemplación.
Inmersos en la Nueva Era, nos acogeremos una vez más a sus palabras atemporales:
“Cierra tus ojos corpóreos para poder ver tu cuadro con los ojos del espíritu, y haz surgir a la luz del día lo que has visto en las tinieblas¨.
Y haremos que nuestro cuadro vea la luz.
